导言
一、问题的提出及研究内容
竹笛在历史上一直是我国传统戏曲唱腔音乐的重要伴奏乐器之一，单从竹笛的乐曲来分析，不管是传统笛曲还是近年来一些创作的笛曲，有相当一部分是直接或者间接的采用戏曲素材移植编创而成的。所以我们不难发现竹笛乐曲和民间传统音乐，特别是和我国戏曲音乐的一脉相承。当代竹笛艺术的发展是一直都十分迅速，技术方面的发展中最为突出的是快速类型的技巧，展示炫技性速度技巧的大量运用，虽然拓展了竹笛艺术的表现力。但是，技法作为载体体现的文化意味和情感表达似乎越来越被弱化了。竹笛是我国重要的旋律乐器，所以我们更加不应该忽视旋律和技巧结合的重要性。“器乐声腔化”理论的提出和重视能够在很大程度上弥补现今业内部分学习者过于注重技术，而忽略旋律情感表达的问题。
曾永清先生是我国北派宗师刘管乐先生的嫡传弟子,是北方竹笛的代表人物之一。本科毕业后，曾永清先生被分配到中国人民解放军总政治部歌舞团担任竹笛演奏工作，在工作期间受聘于中央音乐学院。曾教授过一大批如：戴亚、王次恒、詹永明、张维良、袁非凡、侯长青和王华等诸多有影响的中青年演奏家，在笛界享有盛名。在笔者采访曾永清先生的时候，曾先生认为，器乐有器乐的表现手法，戏曲则是通过唱腔来表达剧中人物的情感变化。如果我们可以通过用器乐—竹笛来表现唱腔，使之人声化、歌唱化，这会使笛子的演奏提升到一个崭新的艺术水准，从而达到更高的艺术境界。因此，本文将通过对曾永清先生创作的《乱云飞》进行详细的分析。旨在通过对乐曲中的创作背景、音乐形态和声腔化演奏技巧的分析来体现出的“器乐演奏声腔化”这一命题，希望能够
为传统器乐演奏艺术领域的理论研究贡献绵薄之力。
本文的直接出发点是对于器乐声腔化的演奏技巧进行具体性的探索。并通过与戏曲艺术，尤其是京剧中的艺术特征相结合，对作品本身艺术母体—皮黄腔和西皮腔的发声法及润腔，包括语言等因素进行一定程度的探究与分析,叙述竹笛演奏京剧元素作品时气、指、舌、唇等各方面的演奏技巧，以及如何通过演奏技巧和艺术理解双重结合的方法来准确表戏曲声腔类作品在器乐演奏上的独特意韵。
二、研究方法
本文在写作过程中,通过査阅大量有关曾永清先生艺术创作的资料和各类有关我国传统器乐的器乐声腔化相关的文献，结合了对曾永清先生的儿子及二胡演奏家许讲德先生的采访，仔细对比、研究对比我国不同器乐领域的多位演奏家创作的“器乐声腔化”乐曲，通过对不同器乐种类的相关乐曲的整体梳理，找到我国传统乐器“器乐声腔化”的共性体现。在竹笛方面，则是通过分析曾永清先生的《乱云飞》独奏作品,能够提炼、综合出具有说服力的理论分析，完成对曾永清先生的“器乐声腔化”作品演奏技术层面的分析。
第一章曾永清先生的艺术创作
第一节曾永清先生先生的求学道路
曾永清先生祖籍广东，从小在天津生活。年考入中央音乐学院附中。，师从竹笛名家刘管乐先生，至此走上专业道路。曾永清先生上学期间还随冯子存先生学习过几年笛艺。在跟冯先生学习的时间里，曾永清先生的竹笛演奏技术得以质的飞越，并且对北方风格笛曲的把握更加清晰。当然，曾永清先生对笛艺的追求远远不仅于此。曾永清先生还先后跟随张英、刘恒之、金沙、杨立中、胡炳智、王铁锤、陈重、叶仰曦、段广义、赵松庭等十三位国内著名笛子演奏家教育家学习，以此提升自己的笛艺。曾永清先生通过跟随不同派别的老师学习后，系统的学习到了南北两派风格的艺术特点。
第二节曾永清先生艺术特点的探索
曾永清先生继承了我国著名笛子演奏家冯子存先生和刘管乐先生北派风格特点。在创作上，大量运用了北派特有的如“剁音，历音，吐音，花舌”等技巧来进行创作。并且融入了南派风格气息运用的把握。在此之上还善于运用幅度较小，频率较缓和的气震音。在乐曲的演奏处理上表现得刚柔并进，注重气息由弱到强，由强到弱的细微控制，凸显出了笛子特有的爆发力及音色的变化。所以，曾永清先生演奏及创作的曲子从技巧来看，吸收了北派多用的手指和舌头的运用，从韵味来看，吸收了南派的音色处理细微的变化及嘴唇对音色的控制。使得他成为一个结合了南派北派笛艺之所长的艺术家。曾永清先生在创作中还多用筒音为“6”的指法，这种指法的运用使得滑音的技巧在演奏中更好的表现。
第三节曾永清先生创作乐曲的分类
曾永清先生创作过大量家喻户晓的民族器乐作品，而这些作品大多都是竹笛独奏演出时的保留曲目。曾永清先生的演奏和创作灵感都来源于生活和戏曲音乐，紧紧围绕着民族音乐这条创作的生命线进行创作。所创作的乐曲分为两大类，一类是以地方民间民歌元素做素材的乐曲，另一类是以地方戏曲元素进行改编及移植的乐曲。例如：根据民歌元素创作的《沂蒙山歌》，取材于山东民歌《沂蒙山小调》改编而成，此曲主要描写了沂蒙山的人民热爱家乡美丽山水的情怀和发奋图强建设家乡新天地的精神。在技巧方面善于用不同的滑音，来表现出不同的音乐感觉，他所创作的乐曲中滑音的运用的最为多见。根据戏曲改编的《乱云飞》则是移植了现代京剧《杜鹃山》的主角柯湘的唱腔，这首乐曲曾永清先生运用特殊构造的笛子演奏，将长笛吹孔处加垫的制作工艺借鉴到竹笛当中，使得竹笛音色更加有爆发力和细腻感。还运用了左右手大拇指处加孔的制作工艺来演奏，使得筒音为2指法中2到4的演奏技法可以用滑音演奏，并且解决了半孔4音准的问题和7到2的滑音问题，扩宽了竹笛的演奏技巧更多的可能性。曾永清先生对于我国竹笛乐曲的创作贡献远不于此，在长时间的教学、演奏及研究的过程中，他还创造了大量的乐曲。
地方民间民歌音乐元素的乐曲
他所创作的作品中有取材与民间民歌音乐元素的乐曲，如《草原巡逻兵》、《沂蒙山歌》、《长调长》等。如下表1-1。
表1-1：
草原巡逻兵
创作于年9月
取材于内蒙民间音乐素材，此曲描述了守卫祖国边疆的边防战士训练，巡逻的生活情景，表现出战士们朝气蓬勃的精神面貌
沂蒙山歌
创作于年
取材于山东民歌《沂蒙山小调》改编而成，此曲主要描写了沂蒙山的人民热爱家乡美丽山水的情怀和发奋图强建设家乡新天地的精神
山疙瘩
创作于年
取材于陕北民歌改编而成。此曲主要歌颂了陕北人民兴兴向荣的场景，表达了人们对美好生活的热爱之情
长调长
创作于年
取材于内蒙长调民歌改编而成。此曲曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长。快板部分模仿内蒙好来宝的音乐风格，增加了乐句之间的对话感，展示了内蒙独特的艺术魅力
地方戏曲元素进行改编以及移植的乐曲
曾永清创作的作品还有许多是根据地方戏曲元素进行改编以及移植创作的。如《麦收》《秦川情》《骊珠梦》《乱云飞》等。如下表1-2。
表1-2：
麦收
创作于年6月
取材于河北的老调，定县秧歌等素材，此曲描绘了小麦丰收时劳动人民喜迎丰收的场景
乱云飞
创作于年
是根据京剧《杜鹃山》中的主要唱段进行移植。该唱段表现了共产党员柯湘的临危不惧,镇定自若的英雄形象
骊珠梦
创作于80年代
是根据京剧《青衣》中的主要唱段进行移植。该唱段讲的是李凤姐随正德而去，可半途中死去。后来凤姐灵魂托兆的故事
秦川情
创作于年2月
取材于陕西省秦腔，碗碗腔等戏曲音乐，此曲描述了八百里秦川美丽的风土人情
第二章“器乐演奏声腔化”理论来源
关于“器乐演奏声腔化”问题，笔者曾经请教过著名的二胡艺术家许讲德先生。许讲德先生告诉我最早将“器乐演奏声腔化”作为课题研究源于上世纪七十年代。具体情况如下。
第一节器乐演奏声腔化的起因及发展
二十世纪七十年代毛主席患目疾白内障，为减轻主席的病中烦恼，中央调集了当时国内优秀音乐家用器乐来演奏京剧音乐、诗词音乐等。当时“器乐小组的任务也是围绕着毛泽东喜好京剧的特点，因而以京剧唱腔进行器乐化改编和演奏录音来进行工作的。”[1]在京剧京胡演奏家李慕良先生的指导下，当时的小组成员之一闵慧芬录制了包括《逍遥律》在内的8段京剧老生唱腔。这一经历是艺术家们进行“器乐演奏声腔化”的契机，闵慧芬先生后来也表示，这段经历确立了她后半生器乐演奏声腔化的命题。随后，闵慧芬老师广泛虚心学习各类戏曲、民歌、说唱音乐，踏上了民族音乐声腔表现的探索之路。理念名称从最初的“人声化”、“声腔二胡化”到最终的“器乐演奏声腔化”前后历经三十余年才得以最终成型，在此期间闵慧芬先生尝试了诸多有关器乐演奏声腔化理论实践的移植、改编的二胡作品。
在“器乐演奏声腔化”理念提出的感召下，大批民乐工作者也开始了本器乐声腔化演奏的探寻。例如周延甲先生对秦筝的发展[2]，刘明源对板胡、中胡等胡琴类乐器大量声腔化作品的改编和创作[3]。其中，同样参与了为毛主席录制音响的曾永清先生在竹笛演奏方面的声腔化探索是竹笛方面的首创，也是本文将着重分析的重点部分。
第二节器乐演奏声腔化的阐释及京剧声腔音乐的特点
从现在学界的诸多论述中可知，“器乐演奏声腔化”中的“声腔”一词不仅限于戏曲，同时也被泛指为我国传统包括各类民歌的多样声乐演唱形式。但“声腔”所强调的“与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素”特点仍旧是区别于不同类别的重要方面。例如戏曲中的京剧，是含有多种声腔演唱形式的板腔体变化体戏曲音乐，声腔中包括高拨子、吹腔、弹腔、四平调等丰富的声腔形式，甚至还借用了昆腔和高腔，然而最主要的是使用西皮和二黄声腔。其中西皮二黄的唱词均以上下对称和对偶的七字句、十字句为基础，分为三个腔节演唱。二黄以sol-re定弦，多为商调式，以琴筒稍大的胡琴伴奏，演唱通常从音乐的板起也在正板落，主体板式较为简单，风格上曲调旋律较为平和，节奏稳定，给人端庄沉稳的感觉。而西皮则以较二黄高的la-mi定弦，多为宫调式，以琴筒稍小的胡琴伴奏，演唱通常为眼起板落，板式多样变化复杂，旋律跳动起伏大，节奏多变，常伴以改变节奏重心的弱起音和切分音，整体给人高亢活泼之感。[4]京剧用嗓分为大嗓小嗓，演唱方面整体讲究咬字口齿清晰，要求按照字音的四声阴阳、尖圆清浊、归韵入声将其头、腹、尾依字行腔表现出来，“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”[5]。讲究口腔内的“喷”、“打”功夫，发音方面结合五音四呼多用鼻腔咽腔共鸣，重辅音发声。同时还需要结合京剧特有的润腔技巧，从而形成了独具特色的京剧戏曲演唱系统。
结合闵慧芬老师的论述及其实践作品中可见，“器乐演奏声腔化”中“声腔“的意义，指代的是蕴含着丰富性地域色彩风格，有着特定音乐语汇的作品母体。“器乐演奏声腔化”理念即意在用民族器乐演奏过程中的以器乐表现形式模拟声乐品种的声腔演唱方式，以达到准确诠释母体乐曲风格，甚至取代声腔的传神性模拟，并内化为器乐化的表现形式。这就要求演奏者在表演前,对于作品母体进行深入的分析,不仅从宏观上把握作品的风格特点以及文化内涵,更要从微观上对于乐句的起音、腔体、收束等各个方面采用匹配合适的演奏技法进行演奏。因此，我们也可以将“声腔化”视为对声乐作品在器乐上进行二度创造的过程。
第三节竹笛作为声腔化演奏器乐的可能性
明代学者何良俊在《四友斋丛说》记述到：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。”可见我国古代人民的器乐演奏便已经以“唱调”的形式有意于模仿人声，依腔演奏；魏良辅在《曲律》中表示“丝竹管弦，与人声本自谐合，故其音律自有正调”[6]自改昆山腔为水磨调以来，竹笛就成为了昆曲演唱中必不可少的拟声托腔乐器。在我国古代戏曲艺术繁盛的年代里，竹笛在历史上一直是我国传统戏曲音乐唱腔（例如北方伴奏二人台，南方伴奏昆曲）的重要伴奏乐器之一。漫长的拖腔保调为人声伴奏的发展过程，早已形成了笛乐与人声的诸多共融，竹笛的演奏形式便携带了当地声腔演唱的特点。直到上世纪五十年代后期，受西方音乐会音乐的影响，竹笛才脱离了只在民间为声乐品种伴奏的地位，开始以独奏的形式在舞台上出现。然而自古以来民族器乐托腔仿声的审美特点和演奏的天然传统优势却得以留存延续和发展。
从发声方式来看，由于竹笛是管乐，材质是天然竹子而非金属制管，所以其发音与喉管发出的人声相通，整体饱满，圆润，淳厚也略带沙哑。竹笛在形制上可分为梆笛与曲笛，形成了两种音色性格，一方面正与中国传统南北演唱音色审美特点相匹配，另一方面还能够体现出男性声腔与女性声腔的差异。从演奏演唱方法而言，歌唱讲究以气带声，气息的良好运用是歌唱的先决条件，而作为吹管乐器的竹笛演奏也是以气息控制，音随气转，因而更能直观地感受到唱腔的气息长短强弱，从而进行声腔化模仿。在技巧方面，声腔演唱运用口腔、鼻腔、咽腔及腹部横膈膜等相互协调，歌唱起来或细腻婉转、或灵动清新、或铿锵有力、或如泣如诉。而竹笛技巧也变化多端相当丰富，可在口、舌、指、气方面灵活表现乐音。例如人声歌唱以颤音抒情时，竹笛可选用指颤音、虚颤音、气颤音、揉颤音，在强弱、幅度、快慢上与原曲调情感表现力结合地演奏，力求最大限度与人声的声带颤动保持一致进行模仿。而歌唱中非绝对音高的语调类型模糊变化，竹笛也可使用上下滑音和抹音等丰富的形式表现。由此可见，无论从历史、发音原理、音色、音域、技巧等方面看竹笛演奏声腔化有着天然的优势和充分的必然性。
第三章竹笛演奏《乱云飞》的声腔化体现
《乱云飞》是革命现代京剧《杜鹃山》中的唱段，《杜鹃山》讲述的是女共产党员柯湘从井冈山被党派到湘赣边界的杜鹃山，她宣传党的思想政策，克服重重困难，打倒地主毒蛇胆、清除温其久叛徒，最终领导和改造了一直优秀的农民自卫军的振奋故事，全剧共九场。
在我们演奏戏曲元素的音乐作品时，如何凸显出作品中蕴含的“声”与“腔”，首先需要对作品的风格及趣味性有较精准的的定位。在涉及民间歌曲题材的笛曲作品中,如何通过竹笛演绎出具有风格性特征的方言模拟以及情感的具体表达,都要由演奏者依据作品中的地域色彩的“声”、“腔”元素进行分析和模拟。并且在大量演奏实践中,集萃更加成熟的器乐化语言。
第一节《乱云飞》唱段创作背景
《乱云飞》是由于会咏作曲的现代京剧《杜鹃山》中第五场“中流砥柱”中主角柯湘的核心唱段。当时敌人将亲人杜妈妈抓获示众，队长雷刚不顾中计身亡的危险独自贸然下山，队中也出现了奸细，军心浮动，正是腹背受敌、危机重重的重要关头。唱段正表现了柯湘在危难关头，沉着理智的分析情况作出决策，驾驭风云的英雄魄力。这段唱腔中，把柯湘心中交杂的的悲痛、爱怨、焦虑、疑惑、愤恨、思索、决断表达得淋漓尽致。
第二节《乱云飞》唱段音乐分析
《乱云飞》是建立在D调上的一段二黄唱腔。全曲由散板—导板-—回龙--—慢板—原板—一眼板—原板—一眼板—散板的板式链接构成，其中乐队散板为引子，唱腔可分为五个部分。
乐曲从散板伴奏开始，首先以管弦乐队快速琶音上行，奏出柯湘主题，这一主题贯穿着整个唱段，是于会咏先生借鉴西方主导动机代表人物形象的作曲技法的运用。接着以传统京剧伴奏的锣鼓及京胡、月琴、弦子“三大件”再次强调演奏柯湘主题，预示柯湘唱段的开始。
唱段第一部分以导板开场，导板属于散板开场形式。共分为三个腔节，长上句型，落音在3。下句紧接回龙，以有板无眼的紧凑节奏与上句散板形式形成了鲜明的对比，为垛板回龙形式，音乐慢起到渐快。乐句后部分转为一板一眼，最后形成了一段大拖腔，拖腔中再次出现柯湘主题音型节奏。结束于5。三大件间奏，后部分渐慢转入4/4拍，主题音调贯穿其中。第二部分为一板三眼的慢板，音乐速度逐步渐慢，柯湘此时陷入忧虑中，慢板整体由慢加快。由两对上下句组成，第一对上下句分别为三个腔节，长上句加长下句结构，下句落5。在两对上下句过门的间奏开始渐快，并且出现了主题音型的再现。第二对上下句突破了传统的七、十字句结构，由于剧情说明的需要增加了更多唱词唱腔，速度渐快，切分音“耍板”的使用使得唱段更为推动有力。乐段最后一小节渐慢进入第三部分原板。此处原板也由两对上下句构成，第一句上句为三三四的十字句，下句则在此基础上增加了三组四个字的垛板，乐句由慢到快表现出了军情的紧急，最后再渐慢反复演唱四字句表现出了人物心中的思虑。第二对乐句的上句突破传统句式增加腔格，下句更是采用女生齐唱的形式，并从反复上句的“心沉重”开始演唱三字句，节奏宽广悠长，渲染悲壮的气氛。落音结束于3。第四部分转入一眼板，分为一对上下句型，上句为三四三的巧十字句结构，下句句末大拖腔转入原板。并且在拖腔后还加入了男女声的分声部合唱下句唱词，推动着乐曲情感的积蓄。第五部分为柯湘独唱的最后一段垛句段落，在最后的尾声中将乐曲推向了最高潮。
《乱云飞》在板式链接、乐器伴奏、押韵、依字行腔的唱腔设计等方面保留了传统二黄声腔的特点，而其在加入合唱、增加声腔、唱腔中增加垛句，传统中句末一般呈低回收束状态，而本曲则受西方艺术歌曲歌剧的影响将乐曲最后以演唱的华丽高音结束，此类方面突破了京剧二黄声腔传统，加强了整个唱段的张力和戏曲性冲突，张弛有度，快慢相间灵活转换。以上作曲技法的合理运用，更好地表现出剧情发展，刻画出人物复杂的心理活动特点。
第三节竹笛《乱云飞》声腔化演奏技巧的分析
曾永清先生将此唱段音调原样移植到竹笛演奏上，形成了《乱云飞》竹笛独奏曲目。曾先生选择使用E调笛子筒音做6演奏，一方面E调笛音色不像小梆笛太尖锐，也不至大曲笛般太低沉，其音色居中，更接近本剧旦角的人声音色。另一方面，筒音做6的指法设计方便乐曲中大量滑音的使用，刘管乐先生所设计加孔笛子的使用也能方便乐曲演奏中的指法转换。下文将举例分析乐曲中的“声腔化”演奏技巧。
1、在使用竹笛模仿这一部分声腔演唱时，首要问题是模仿唱腔中最重要的“吐字”清晰问题。演唱时候能换用不同的汉字发音，还能用“喷口”唱法以明显区分字间区别，而竹笛用单纯乐音表现，因而可在对应在每一个唱词上都使用吐音做音头断奏处理，以表现吐字，例如在“枪声急军情紧”一段唱词中，需要在每一个字头上都使用吐音，其后的腔用连音演奏，此处还需配合气息演奏出与散板相对比的碰板回龙的弹性感觉以及词面的紧张气氛。（谱例1）
谱例1：
2、在表现吐字方面还涉及到相同汉字的表现，例如“团团烈火”中的“团团”，两个字的节奏音高都相同，演唱中可以清晰地表达出来。但是用器乐音符表现时候，演奏同样音高、节奏、力度未免太过平淡，因此，曾永清先生在第二个团字的re音上使用了装饰音，增加了上方二度音的快速波音演奏，同时结合上文所涉及吐字演奏的吐音演奏，使得同音同字的声腔表达更为细腻丰富。（谱例2）
谱例2：
3、在京剧咬字的另一方面是虚词与实词的结合，因此在声腔模仿中需要注意虚唱与实唱的结合。例如此段唱腔“肩头压力重千斤”中，要突出强调的是量词“千”字之多，是为实词，且大跨六度高音演唱。因而，前一个“重”则需要较之力度更弱、音高更低地演唱，以便有力地表现出“千”字。竹笛声腔模仿的时候也同理，在“重”字的音头做弱化处理，“千”字强调，并结合其后连续的下滑音形成挑腔的声线效果。（谱例3）
谱例3：
4、行腔当中，“擞腔”是在京剧行腔过程中常常使用的唱腔形式：擞，震颤之意，是为增加曲调优美，将本音摇曳震颤使歌声婉转。简谱中用颤音或者波音符号表示。竹笛在表现擞音时候，若以常规的生硬颤音处理则不能模仿游离行进的唱腔，演奏时候可以将手指开半孔，采用揉或者抹半孔形成小二度的圆滑颤音，例如在“乱”字演唱中擞音的表现在la和降si之间。使得竹笛中手指半控柔滑的音与演唱中演唱者嗓音所抖动的效果一致。（谱例4）
谱例4：
5．在以上谱例“踊”字行腔过程中碰到了升fa-la之间的滑音装饰音。在传统六孔笛中，fa-la之间的滑音距离远，演奏起来较为生硬。因此，曾先生在此处使用了打开了左手下方大拇指下方的“加孔笛”[7]，此笛由刘管乐先生改良。此类竹笛在手持笛管的大拇指处增加了一个孔，更方便演奏半音，还利于具有北方竹笛特点的滑音、抹音演奏在此处，改良“加孔笛”的运用，使得筒音做6演奏中升fa-la之间的滑音更为圆润流畅、演奏技法也更为便捷简易。(谱例5)
谱例5：
6、此乐段的上句为长上句，因而在腔节后均有长音演唱的持续，然而为了表现剧情及人物内心的紧张气氛，腔节后的长音往往伴随着乐队密集快速的伴奏，并暗含柯湘主题音型。如此宽与紧、舒与密的结合形成了强烈反差性对比，起到了类似于戏曲中“紧打慢唱”的戏剧性冲突效果。所以处理此类长音时应该抓住原作者所设定的用意效果，不能太过于平直，而应该有意识地使用虚颤音或者气震音，才能更好地与乐队配合渲染气氛。（谱例6）
谱例6：
7、在演唱“松涛吼”的“吼”字时，采用特色的顿音演唱，力度逐渐加强。竹笛模仿声腔演奏时，简单用单吐或双吐无法表现出声腔的律动感，而需要将气息的融合到吐音吹奏中。根据演奏吐音时舌头点懂的同时气息加以适当的力度，同出同收，但气息在乐音行进中并不中断，起到音断气不断的连续效果。气息用腹部的力量推出，与吐音同步进行有弹性的跳动，形成唱腔般铿锵有力的顿挫感，并与原句一同做渐强处理。(谱例7)
谱例7：
8.同样的音采用不同指法处理。不同的指法所演奏出的竹笛音色各有区别，例如在本曲中，叉空演奏5音色明亮，而半孔音则比较闷，所以应该先叉孔指法再转化为半孔演奏才能灵活使用装饰音。又因为第二个音有唱词需要突出，如果全用叉孔，装饰音生硬，如果全用半孔，主音音色暗，但是装饰音突出。（谱例8）
谱例8：
第四章曾永清对笛子艺术发展的启示
笛子的演奏形式从传统的为地方戏曲伴奏发展到独奏，合奏，重奏，协奏等形式经历了一个漫长的过程。当代竹笛艺术的发展是兴盛的。在这个发展过程中所创作出来的乐曲是前进的，并且吸取了很多新鲜的血液以及国外的一些创作手法。在现在很多作品中更加注重创新的思维，曲式的结构，技巧的运用以及和声的配合等等，使得现在演奏的形式多样化，并且更为现代化。曾永清先生于此对于竹笛艺术的“民间性”和“传统性”的坚持和追求，看似缺乏“时尚”之感，实则此举确是抓住了竹笛这一民族乐器的特性，为竹笛艺术在现代社会的发展给予了重要启示。
第一节乐曲创作的贡献
如同中央音乐学院院长王次炤教授对曾永清先生“博采众长，立足民间”所说的评论一样，曾永清先生创作的作品题材内容丰富，体裁和规模不一。
将南派笛曲风格的演奏技巧融入乐曲的写作，以此来拓宽表现歌唱性的北方民歌的表现形式，增强艺术作品表现张力是其创作中最鲜明的特点之一。曾永清的音乐创作与老艺术家所依托的对传统的民间曲牌的整理、改编成新曲子的方法有所不同,他经常根据不同民族和地域性的风格，以较为完整的曲调作为乐曲的主题，同时还成为音乐展开、反复、变奏的依据，但是却并不完全的使用具体的已有旋律。为笛乐音乐语言的丰富和笛曲量的充实,做出了杰出的贡献。
第二节器乐声腔化的贡献
当代竹笛演奏技术的发展中最为突出的是快速技巧，大量展示快速技巧的作品或炫技性技巧的大量运用，虽然说拓展了竹笛艺术的表现力，丰富了竹笛的演奏技法表现。但是，技法作为载体体现的文化意味和情感表达似乎越来越被弱化了。人们似乎已经习惯性地只把精准快速的音高变化或复杂的音型变化与技术含量高相联系,但是却忘记了单个音的音色和音高变化也是由演奏技法所产生的。竹笛是我国重要的旋律乐器，所以我们更加不应该忽视旋律和技巧结合的重要性。竹笛在历史上一直是我国传统戏曲音乐的重要唱腔伴奏乐器之一，一直与戏曲音乐紧密相连。从笛乐的发展历程中，不能看出它和中国传统音乐，特别是戏曲音乐是一脉相承的。
从演奏技法上来看，不同器乐的演奏技法以及技法所体现出的蕴涵是由因乐器的特性所决定的。竹笛在为戏曲、说唱伴奏的过程中，不同的剧种、不同的声腔、不同的地域风格、不同的方言，从吐字发声到发声后的腔调变化，形成了各种不同的声腔特色。从而影响了竹笛丰富多彩的声韵表现技法与特性风格。而不同地域及种类的戏曲、说唱、器乐乐种、民歌、其音调内涵、技法表现是竹笛艺术发展的重要基础。又从竹笛器乐曲的角度来分析，不管是传统笛曲还是近年来创作的笛曲，有相当一部分是直接或者间接的采用戏曲素材移植编创而成的。在采访曾永清先生儿子的时候谈及到了曾先生的艺术观点,曾先生认为，器乐有器乐的表现手法，戏曲则是通过唱腔来表达剧中人物的情感变化。如果我们可以通过用器乐—竹笛来表现唱腔，使之人声化、歌唱化，这会使笛子的演奏提升到一个崭新的艺术水准，从而达到更高的艺术境界。同样，笔者认为，竹笛声腔化理论的提出和重视能够在很大程度上弥补现今有些学习者过于注重技术，而容易忽略旋律表达的问题。我们应该感谢曾永清先生一直以来提倡坚持的“声腔化理论”和艺术实践，给予了当今的竹笛艺术发展以重要启迪。
结语
曾永清是上个世纪50年代以后“四大宗师”的传人，他不仅很好的继承了刘管乐、冯子存、赵松庭等笛乐代表人物的演奏技术特点以及演奏风格，并将自己在教学与创作中所学的知识融会贯通，使得我国竹笛艺术的发展日益丰富，是我国新一代的笛子演奏家、教育家，在笛界有着举足轻重的地位。尤其是曾先生用笛子来演奏传统声腔这一举动，在器乐声腔化的实际操作方面为后人提供了很好的技术支持和理论方向，可谓在中国笛乐的发展史上起到了承前启后的重要作用，同时也积极推进了我国戏曲艺术的传承。
我们在往前发展的过程中，往往有时候过于积极（激进），而忘记了一些民族音乐原本应有的根。民间音乐的根在于传统的音乐本因有的韵味以及情感当中，一方水土养育一方人，特别的音乐文化的方面。在我们不断前进创新的过程中应该再回头看看我们民族音乐本应有的内在的声腔韵味。我们吸取西方的元素，而不是走西方音乐的道路，在保留传统的同时也应相互交流，相互借鉴。所以，笔者认为曾永清先生给我们在未来的笛曲演奏和笛曲创作方面提供了新的思维，开辟了一条新的道路，是值得我们新一代学习与借鉴的。
总而言之，曾永清先生无论是他杰出的教育贡献，还是他对笛子演奏戏曲声腔化作品的举措均为中国笛子艺术的发展做出了不可抹灭的杰出贡献，同时也给我们后辈留下来宝贵的音乐精神财富。老艺术家对音乐艺术一丝不苟的研宄探索精神，值得我们后辈敬仰和学习。
参考文献
（一）著作：
1.《曲律》三联书店[明]魏良辅年9月版
2.《中国传统音乐概论》袁静芳上海音乐出版社年1月第13次印刷，
3.《曾永清笛子独奏曲选》曾永清年12月第1版中央音乐学院出版社
（二）论文：
1.《对声乐民族化群众化的一些看法—从马国光同志的演唱谈起》于会泳年6月10日《文汇报》
2.《对声乐民族化群众化的一些看法—从马国光同志的演唱谈起》于会泳年6月10日《文汇报》
3．《喧港的世界—中国“文革”十年中的音乐》戴嘉杨北京市教委年度重点科研项目
4.《承“歌呼呜呜”兴陕西筝派——周延甲“声腔化”筝乐的追求及启示》李宜洺年12月15日期刊
5.《乐府新声》杨立杜年第4期沈阳音乐学院学报
6.《二胡演奏“声腔化”艺术》彭为年上海音乐学院硕士论文
7．《论陕北民歌题材竹笛作品中“器乐演奏声腔化”显现及演奏法》李昂年上海音乐学院硕士论文
8.《刘管乐笛子艺术研究》孔德杰上海音乐学院硕士论文
9.《对闵惠芬“器乐演奏声腔化”的思考与认识》胡志平年第二期黄钟（中国，武汉音乐学院学报）
10.《闵惠芬“器乐演奏声腔化”艺术理念的考察与分析》张丽年3月第31卷第1期交响-西安音乐学院学报季刊
11.《曾永清笛子艺术研究》王丽尼年上海音乐学院硕士论文
12.《近现代中国竹笛改革研究》王晓俊年南京艺术学院学位论文
[1]戴嘉杨:《喧港的世界—中国“文革”十年中的音乐》,北京市教委年度重点科研项目,第
页。
[2]《承“歌呼呜呜”，兴陕西筝派——周延甲“声腔化”筝乐的追求及启示》李宜洺，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》年第4期，-页
[3]彭为，《二胡演奏“声腔化”艺术》年，上海音乐学院硕士论文，11-13页
[4]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，年1月第13次印刷，-页
[5]北京战友文工团老旦演员王世平老师于年中央音乐学院“中国传统声乐品种演唱研习”课上教授
[6][明]魏良辅：《曲律》，三联书店，年9月版，（第26页）
[7]孔德杰，《刘管乐笛子艺术研究》，上海音乐学院硕士论文，年05月，15-16页
作者介绍
常倩，湖南长沙人，8岁开始学习竹笛，年考入武汉音乐学院附中，年以优异的成绩考入中央音乐学院民乐系，年以公费成绩考入中央音乐学院研究生部继续攻读竹笛硕士学位，在漫长的学习道路上曾先后师从杨明先生，王衡安先生，向思义先生，袁非凡先生，戴亚先生。
常倩
曾获得"湘琴杯"民族器乐比赛笛子组二等奖，天天艺术主办的"天天杯"民乐比赛二等奖，第一届民族器乐比赛竹笛少年专业组优秀演奏奖，"蒲公英杯"青少年选拔赛民乐组银奖，CCTV首届电视民族器乐大赛非传统类组合优秀奖，“古韵.双帆杯”笛子大赛专业组金奖，“灵声杯”竹笛大赛专业组金奖，第三届北京国际民族器乐大赛专业青年A组铜奖，在校期间多次获得国家励志奖学金和优秀学生干部等称号。
年，成立由4件中国乐器（扬琴，琵琶，笛子，二胡）组成的“世界音乐”重奏小组，小组一直致力于用中国古典乐器演奏，改编，编配，研究世界音乐。年3月，受智利使馆邀请，在智利使馆举办了专场音乐会，演奏了由小组移植、编配的智利民歌《我卖黑色的眼睛》、《感谢生活》、《女园丁》、《黑人结婚》，古巴民歌《瓜塔玛拉奎》，墨西哥民歌《蟑螂》《美丽的小天使》。年9月，小组受孟加拉使馆邀请，参加了孟加拉诗人泰戈尔和纳兹鲁尔诗歌音乐会移植，编配了孟加拉音乐《一切属于你》，音乐会由中央音乐学院及孟加拉驻华大使馆主办。年11月，在北京音乐厅参加“爱在深秋—印度尼西亚音乐晚会”，演奏了《莎拉南迪》，《梭罗河》，《哎呦，妈妈》四重奏，由本人及重奏组成员改编、演奏，深受大使和观众的喜爱。年5月在北京成功举办竹笛硕士毕业音乐会。
在校期间还多次参加CCTV风华国乐的节目录制，多次随各个乐团，如中国青年名族乐团，中央民族乐团，中国歌剧舞剧院，北京交响乐团，中国国家交响乐团，中国青年名族乐团，总政歌舞团，总政话剧团，北京歌舞团等多次演出团体合作演出，并受到一直好评。
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