文献综述
一、前言
有人说，文学人物形象是影视形象的基础，影视形象是文学形象的再创作；有人说文学形象在于作者的想象力。而影视形象全靠演员的演技和导演的艺术取向。把文学形象转换成影视形象一方面把文学形象情绪化、具体化呈现在观众面前，另一方面，影视再创作也是根据现代人的审美观点异化了文学作品中人物的本来形象，因此说，有一千个人就能有一千个孙悟空。本文从宏观上对二者关系的部分文献进行综述，目的是找出二者的联系与区别，探讨他们相互造成的影响。
文学形象：是指文本中呈现的具体的感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、有着审美价值的自然的和人生的图画。文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。语象主要是指非描摹性的、但又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法；形象的特点是语言的描绘能使人联想到某种物象；意象是指为表现思想感情而创造的一种形象。
影视形象：是指把文本中所造成的人物，以蒙太奇为基础叙事手法，通过电视和电影和最现代的影视制作手段，塑造的人物形象。在现代被称为形象化时代的社会中，我们更无法拒绝影视作品所塑造的人物的影响，正潜移默化地影响我们对生活的认识和感知，影视剧、电视新闻、娱乐综艺类以及电视广告节目，都以视听媒体特有的传播风格进入并影响着我们的生活。美国传播学家格伯纳甚至认为“成批制作的电视信息和电视影像的重复帧面图像汇成了一个公共象征性环境的主流。”
本研究综述的范围与相关问题的焦点
从本研究的“专题涉及的学科范围涉及文学和影视学两个学科，但是共同点是同一个人物形象在二者中互为前提。应此本文选取年——年间交典型的涉及二者相互影响的文献进行综述。
研究的焦点：在影视创作中是以文学形象为主还是以观众需求为主来塑造人物形象？其二是影视形象如何构建文学形象，二者是怎么互相影响的，本文是以第二个焦点写作综述的主线
二、综述的主要问题
（一）在文学人物形象的研究方面
《中国古典文学人物形象大辞典》（李淑章等编，内蒙古人民出版社）一书收录了文学人物形象大辞典，收录中国古典文学主要作品中塑造的多个人物形象。所收人物形象系自神话、传说、叙事诗、传奇、变文、话本、小说、戏曲及民间文学、少数民族文学等主要作品。所采作品起自先秦、迄于清末。全部辞条总体上按时代先后顺序排列。某些作品虽时代不同，但有承续关系，为便于比较，将它们接续一处。元、明、清部分按小说、戏曲、神话传说的顺序排列。民间文学、少数民族文学作品之人物形象排在清代之后。以往的文学理论著作，由于自身特点所决定，分析人物形象多限于名著中的典型人物，而对其他人物形象避而不谈。辞典除名著中的典型人物外，名著中较有个性的人物形象及凡文学史上占有一席之地的作品中的人物形象都是第一次在较大型文学辞典中出现。辞典对每个人物形象的勾勒，都简明扼要.鲜明突出.人物主次分明。在具体描述上，大体分三个层次作介绍.一类是重点人物，着墨较多，不仅涉及其生平事迹，而且举例揭示其性格特征，甚至指出其对社会、时代的影响。一类是主要人物，对这一类人物也作了比较明确的介绍，使读者明晰地了解这个人物。另一类是一般人物。论文n-essay
张学听在《当代文学人物形象的民族身份》中论述了当代文学作品中人物形象的塑造问题，认为，在当下的文化背景下，我们应该找到或确定新的、积极的民族文化观。我们民族文化与西方文化存在巨大的差异，但无意自我“边缘化”。尤其是当代文学在世界文学格局中的自我发展，使文学民族个性、内在气质与外来文化构成既开放又“整合”的文化想象关系。具体地说，面对当代中国的社会历史、现实生活，当代作家的写作仍然需要“民族精神”的重铸，从生活出发，而不是从观念出发，用“中国自己的话”、属于自己的“中国形象”去忧患苦难、负载民族生活，以坚定的民族自尊}弓写“吾土吾民”，直面现实的民族文学气度。
苏晓江，通过通过中文几部经典著作中人物形象的塑造手法的研究指出，极端化手法是指作者为了突出人物的形象，将某一类性格特征集中表现在一个人物身上，并使之达到顶端的一种艺术手法用这种方法塑造的形象，有极强的艺术感染力，能够给人留下难以磨火的印象。
《论文学中的典型—文学人物创作方式的历史转换》分析了文学作品中人物典型和类型的内涵及它们表现在艺术上的特征，一者有显著区别别，典型高于类型。文学发展史上，由类型化创作转向典型化创作是人物艺术成熟的标志，它与社会进步、文学本身发展的规律及创作者的文化品格提升有着密切的关系。陈文忠在《论文学人物心理世界的审美结构——兼论小说在影视时代的审美优势》通常所说的心理描写的“生动”和“深邃”，是属于不同层次的问题;进一步分析，它又是相互渗透的四要素构成的四维结构。在具体作品中，作家对人物心理活动的描写和人类心灵奥秘的探索，可以也必然有所侧重;但是，真正要塑造出生动而又深邃的文学形象，人物的心理世界必须是由心理四要素完满融合的审美结构。
（二）影视中人物形象的研究
田琳《文本与电影的莎拉形象比较解读》福尔斯在《法f国中尉的女人》中塑造的莎拉，几可看做一种神秘的非实体性的存在。这种神秘，不仅包含了读者对作品形象的解读，也隐藏了作家本人的矛后与困惑。而哈罗德?品特对文体的改编，使得文本中难以把握的莎拉形象明晰化，他通过视听艺术的光、色彩等手段，消除了作家的创作体验和思考体验，简明化了的莎拉不丙神秘，只是作为现代生活的对比实体而存在。《影视女性的个性形象及其广告角色解读》指出影视中良好的女性形象的塑造，开创了女性广阔的市场。影视女星视觉印象的个性色彩是女性影视形象的大众卞观解读，这一心理定位直接影响到广告受众对影视明星广告诉求效果的评价和商品的美誉度广告女性符号是消解受众广告抗拒感的润滑剂，女性视觉形象应与商品的社会性一致，广告女性形象运用要避兔审美暴力、女性形象异化。
杨济余的《影视与文学》一文全面论述了影视和文学二者之间的关系。作为综合艺术的影视与作为语言艺术的文学关系十分密切。文学介入影视并作为元素之一，主要有两种表现形式：一是编剧所写文学剧本或分镜头剧本，它是影视拍摄的纲领和指导书；二是文学表现手法在影视中的借鉴，比如叙事、抒情、描写、对话、议论、象征、比喻等。同时指出：文学与影视的相似性、可比性；文学与影视的差异性：历史悠久、传统深厚的文学与先锋现代、技术发达的影视常发生话语权之争。主张影视丢掉戏剧拐杖并与文学离婚是为了让影视更加成熟和独立，虽然影视永远摆脱不了（也不愿放弃）文学性与戏剧性，但强调区别比发现相似更重要。从文学到电影的改编，一般有三种方式：1、移植式：把文学图解为连环画式的影片，难以出精品；2、重新结构式：变动章节，改变主题，编导更多创新，如黑泽明的改编片《罗生门》；3、近似式：编导以相似的观念和手法处理原著，较为忠实，多数文学名著改编片。
飞雪在《文学形象与其他艺术形象的区别》影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学作为语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。但文学与影视艺术也有着千丝万缕的联系，又是可以相相通的。首先，文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。文学的语词形象需要读者进行再创造，文学文本中并无实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化复现为逼真可感的艺术形象。因而文学形象具有模糊性和间接性。影视艺术通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，因而其艺术形象具有强烈的直观性。其次，文学是以时间艺术为基础的线型叙述艺术，而影视艺术是以空间造型为主导的时空综合艺术。文学作为一种时间艺术，要靠读者在逐字逐行阅读过程中，才能逐步显现出文本全貌。同时，文学的议论、说明、叙述、修辞等，都是艺术感觉和欣赏的对象。影视作为时空艺术，必须将空间造型当作一个不断变化的过程来考虑，要把空间的造型和时间的流动有机地融合为一体，给观众呈现出时空复合的具体形象。另外，影视艺术中编者的议论、叙述等，要通过旁白、独白等有限地使用。文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。首先，文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术；其次，小说这种艺术样式本来就蕴含着某些电影因素；再次，文学中的“电影性”体现在现代小说文本中主要是叙述场景的自觉运用。
（三）影视形象如何构建方面的研究
李建秋，魏波在《影视媒介建构文学形象的叙事转换》《新闻界》年01期中对影视媒对人物形象的塑造上，经常采用转换叙述故事的不同方式，来构成影视形象，主要特点有：
1、时间与空间艺术的形象互译。文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术,描写人物、环境和抒发感情是靠语言,读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。文学形象是只可感受而不能实际看见的,其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术,其最大特点是具象性和可听性,就是能够实际看见,它不需要观看者去想像,它能提供可以看见的特定的情景和人物,并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上,文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等,为影视作品的叙事转换提供了基础,而影视媒介又直观传播了文学形象的意义,二者形成了“互译”的关系。如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出:要把文学形象变成影视作品,“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读,但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释,这种阐释本身也经常。在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用音乐间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。论文n-essay
2、叙事转换中的再现、增删与解构。1.再现式叙事转换前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义在中国，如电视连续剧《三国演义》，连人物对话都大多采用原著，人物形象、故事情节也忠实于原著。而其他对古典名著的叙事转换，如对《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》的叙事转换，编导都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原则，用再现式叙事转换的方法进行。又如对鲁迅小说《祝福》的电影叙事转换；则完全体现了鲁迅小说原著的主旨、主要人物、故事情节甚至环境特点。还有前几年对老舍的名著《四世同堂》的电视剧转换，被称为“以严格的现实主义手法把小说搬上了屏幕”，也是很典型的“再现式叙事转换”的例子。又如近年来中央电视台改编的前苏联文学作品，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》也非常忠实于原著，几乎没有做较大的变动。2、增删式叙事转换。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。又如年央视播出的电视连续剧《孔雀东南飞》，改编自流传千古的中国古典同名民间故事。但古典文学中的《孔雀东南飞》只是一篇二千多字的诗歌，人物形象比较简单，要编成30集的电视连续剧，编导给故事增加大量内容是显而易见的。3、解构式叙事转换。解构式叙事转换，就是把原著按编导自己的理解或者现代观众的爱好、商业利益的需要做随意的解构，或内容解构，或形式解构，或风格解构。这样的解构，使影视作品只是保留了原著的名字和结构而已，内容、情节与风格基本不是文学原著的了。近来在中国非常盛行，我们对之称呼为“戏说”。如近来流行的把古典文学作品叙事转换成电视剧，基本是解构式转换，剧中人物虽然来自文学原著的形象，但都说着现代的语言，着装是现代的流行时装，还象现代的时尚少女一样染了发，唱着港台味的流行歌曲等。电视剧《春光灿烂猪八戒》中的猪八戒成了多情男子，许多时髦而开放的少女成天围着他调情。根据古典民间故事转换的电视剧《风流才子唐伯虎》，唐伯虎显然是现代花花公子式的人物，而秋香也是现代的时髦女性。
《影视化妆造型的艺术特性》影视化装造型是电影电视剧片中的演员形象和角色形象有机地溶为一体的一种造型艺术，是综合性影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。运用化装的技艺和专用的物质材料，如油彩、塑型化装零件、整形化装材料、毛发勾织制作等，在演员的面部进行形象的塑造，化装造型应根据演员的具体条件，包括容貌特征、面部肌肉结构等，力求鲜明的表现出角色的性格、年龄、身份、民族、职业等。影视化装是影视艺术造型因素之一，与其它造型因素构成影、视、像的表意系统。化装师根据影视文学剧本，提供的文学形象，遵照影视片的主题、体裁、风格、样式等，运用和调动所有化装表现手段和材料供应，描绘角色的外部形象，以诱发演员的心理神态的变化，从而塑造出准确、鲜明、具有特色的电影银幕形象。影视化装造型是一门艺术，有着很强的技术性和艺术性。这一特点使不少人误认为影视化装只不过是一门技术而已。影视化装造型作为艺术，就一定要遵循艺术的规律，不能不受制于艺术的特性。而化装师是整个过程的创作者，是艺术家，他所从事的是化装艺术，所进行的是艺术形象的塑造、典型人物的创作，而不是那粗糙的、生活形态的形象修饰。它之所以被称为艺术，是因为它能给人以美感。如法国影片《虎口脱险》中演员的表现不禁使观众捧腹大笑的喜剧场景等。同时，也为观众提供喜闻乐见的非人物形象，起到一个正确的引导作用，也为不同影视片子的风格、样式的人物形象的塑造起到先入为主的作用。如日本影片《午夜凶令》中演员恐怖、惊吓的造型给人留下深刻的印象。
三、总结
总之，影视与文学分属于两种不同的艺术门类，如何在影视叙事中转换文学形象，即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的必要的改变。文学形象和影视形。时间与空间艺术的形象互译。文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术,描写人物、环境和抒发感情是靠语言,读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样,人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情,按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说,文学形象是只可感受而不能实际看见的,其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术,其最大特点是具象性和可听性,就是能够实际看见,它不需要观看者去想像,它能提供可以看见的特定的情景和人物,并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上,文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等,为影视作品的叙事转换提供了基础,而影视媒介又直观传播了文学形象的意义,二者形成了“互译”的关系。如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出:要把文学形象变成影视作品,“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读,但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释。
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