“并不是所谓某个伟大的人改变了世界，而是受到他观念影响的人们，共同改变了这个世界。”——梅馥
前言
刘天华，一个20世纪中国近现代音乐史无法绕开的人。他的名字出现在学院的教科书；出现在音乐会的节目单；出现在民族器乐大赛；出现在琴童曲谱的右上方；出现在电影院的荧幕（注释1）；出现在基金会的名称（注释2）……他的名字不绝于耳，有关他的学术研究更是不胜枚举：仅以检索“刘天华”（注释3），即有条结果，其中篇名包括“刘天华”的硕博论文即有29篇。这足以力证这个名字及其意涵，在整个20世纪音乐界人物中的
刘天华序于北京寓庐
一九三Ο年元旦（注释12）
即便没有直接地判定中国传统记谱方式的好坏，这段文字着实将中国古代音乐未能更系统地传承的事实和责任，推卸给了传统记谱法。进而，认为这样的谱式无法真切、有效地传达和沟通，对于音乐的传播、传承，不如西方作曲家“一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”。在有“完备之乐谱”时，演员、乐师更应读谱、记谱，“当知今后学术界，必须事事科学化，事事精密确凿，方能有立足地。”应当明晰的是，这仅是刘天华个人的文字和观念，其本身作为历史中的个人存在痕迹，不应背负过度的历史责任。但受其观念影响的后来之人，又是如何理解这些观念以承接，顺着怎样的脉络，让中国音乐来到了今天的境遇？
刘天华(左一)、刘半农（左二）及夫人朱惠、刘北茂（右一）合影
刘天华对传统记谱方式弊病的否定，以及运用五线谱的方式对中国传统音乐记谱的作为，一经传播便被诸多本就持此观点的人，以及不假思索盲目随流的人，纳入到国乐改革的必经践行举措中。五线谱谱式铺天盖地“侵略”了在其之后产生的几乎每种乐器的每本曲谱，这种“垄断性”的变革以最大的程度改变了有关传统音乐传承方式的方方面面。但，在尊重不同谱式所承载的传承方式的前提下，去探讨哪种谱式更为“系统”、“先进”，这个问题本身是毫无意义的。
将他文化系统生产的谱式，强加于我们固有的文化传统，带来的影响是不可逆的：五线谱的谱式直接导致了中国传统音乐的生成模式和传导方式的改变。其中，生成模式包括：中国传统音乐中的即兴性、地域性、嬗变性和风格范畴的问题；传导方式主要在于口传心授的传承方式。仅从音乐形态上看，五线谱是否能完全表述、呈现传统曲调中的“腔”和“韵”？答案无疑是否定的。就像没有任何一个人能在没有聆听过某首传统乐曲（声乐或是器乐）的前提下，唱出这曲调原有的模样。对于中国传统音乐而言，依照五线谱演唱、演奏，输出的只能是音符，而非音乐。
行文至此，笔者并不是对中国音乐在20世纪学习西方音乐的历史现象不能释怀，而正是基于对包括中国音乐和西方音乐在内的人类文化的尊重，才更为坚定：我们理应厘清、辨明、萃取流淌在我们身体中的文化传统。正是因为我们脚下的每一步，都将成为中国音乐“新的传统”的组成部分，才更应暂且抹去先辈们饱含爱国情感的光环，回到学术本身，审慎地去看待他们的过往功绩。
结语
刘天华的创作和理念，仅仅是为后人提供了一种个人的参照。但后人对“刘天华”道路的沿袭与承续，事实上在最开始就缺少更多的谨慎判断和理性认知。中西音乐的交融，已然是无法规避的文化现象，我们的文化生态不可能再回到唯一的、单纯的境态。反观过去，在刘天华之后的每个历史节点，我们可以理解怀揣着义愤填膺的情绪，狂飙突进的民族主义；更能感同身受中国音乐在纷繁复杂的文化境况中，急需找寻自身话语系统的急迫。但我们更需要叩问、怀疑、诘问……我们的音乐历史何以被书写至此？
改变历史，从来就不是一个人可完成之事。但一个人的作为和思想，可以恒久远地流传、震荡几代人，从而改变历史。百年前的命题，传统与当代的诘问，至今、也更会长久地存在。如果理论研究者、创作者和演奏者都能在熟稔历史语境的前提下，始终持有对当下以及过去的历史以学理性的判断和认知，那么循着前辈的光辉和前车之鉴，我们终有一天可以泰然自若地，心平气和地为中国音乐立言。
参考文献：
1.刘天华，《除夕小唱》、《月夜》乐曲说明，《音乐杂志》第一卷第二期，年2月。
2.刘天华《国乐改进社缘起》，载《新乐潮》第一卷第二期，年6月。
3.萧伯青，“关于空山鸟语”，《人民音乐》，年09期，第39页-第41页。
4.冯长春，《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社，年。
5.蒋一民，“关于我国音乐文化落后原因的探讨”，《音乐研究》，年第4期，第35页—第50页。
6.张粉琴，顾雷鸣，“刘天华阿炳民乐基金会在宁成立”，《新华日报》，年1月5日。
注释：
1.年，由郑洞天执导的电影《刘天华》上映。
2.“刘天华阿炳中国民族音乐基金会”于年1月4日在南京正式成立，这是我国首家专为发展民族音乐而设立的基金会……基金会将立足江苏、面向全国，在促进优秀民乐作品创作、扶植优秀民乐新人、推动乐理创新、支持民乐品牌建设方面起到积极的作用。它的成立，创新了我国民乐发展的新机制。江苏省财政拨款万元作为基金会原始资金”。引自张粉琴，顾雷鸣，“刘天华阿炳民乐基金会在宁成立”，《新华日报》，年1月5日。
3.检索时间：年12月29日17:58。
4.用同样方式检索“冼星海”，在全文献数量上多了近20篇，但硕博论文仅8篇。检索时间：年12月29日18:13。
5.摘自刘天华“国乐改进社缘起”，载《新乐潮》第一卷第二期，年6月。
6.同上。
7.蒋一民，“关于我国音乐文化落后原因的探讨”，《音乐研究》，年第4期，第35页—第50页。
8.萧伯青，“关于空山鸟语”，《人民音乐》，年09期，第39页-第41页。
9.以上几段均见刘天华《除夕小唱》、《月夜》的说明，载《音乐杂志》第一卷第二期，年2月。
10.冯长春，《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社，年，第页。
11.出版于年初，共印册。此谱为刘天华记谱，齐如山、徐兰沅、马宝明参订，汪颐年、曹安和、周宜、杨筱莲、张次醒校字。参见李春沐，“纸上的声音——《梅兰芳歌曲谱》的意义”，《文化遗产》，年第2期，第58页-第68页。
12李石曾，刘半农，齐如山，梅兰芳，刘天华，“《梅兰芳歌曲谱》序言辑刊”，《中国音乐》，年第2期，第62页-第70页
作者：张璇
上海音乐学院中国传统音乐理论研究方向级硕士生
指导教师：郭树荟
上海音乐学院音乐学系教授
本文原载于：《天津音乐学院学报》年第2期，第40-46页。
主办：上海音乐学院
承办：上海音乐学院音乐学系
项目支持：上海音乐学院高峰高原建设项目“中国传统音乐文化传承传播与创意团队”
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